Quand le clip musical bouscule les codes du cinéma

Le clip musical n’est pas un simple habillage d’une chanson. Son temps court impose de faire exister, presque immédiatement, un rythme, une atmosphère et une proposition visuelle. Cette concentration explique qu’il puisse devenir un terrain d’essai pour la mise en scène. Les analyses consacrées à Chris Cunningham et à l’« effet-clip » au cinéma montrent cependant qu’il faut éviter les raccourcis : une esthétique rapide ou spectaculaire ne suffit pas à définir une forme.

Le clip comme espace d’expérimentation

Dans une étude publiée par Entrelacs, Chris Cunningham apparaît comme un réalisateur dont l’univers s’affirme dès Second Bad Vibel, en 1996, pour le groupe électronique Autechre. Le clip met en scène les convulsions violentes d’un robot quadrupède. Son esthétique évoque une vidéo de test clinique brouillée par des interférences cathodiques, entre dispositif défaillant et menace d’évasion.

Cette première réalisation s’inscrit dans une expérience acquise comme concepteur de créatures pour le cinéma, notamment sur Alien³, Judge Dredd et Artificial Intelligence : A.I.. L’article y voit déjà une attention à l’anatomie et à un rendu robotique hyperréaliste. Dans le cadre du clip, ces préoccupations ne demandent pas l’installation d’un long récit : elles peuvent être posées d’emblée par une texture, un mouvement ou une créature.

La vidéo musicale est aussi liée à une histoire de diffusion. Entrelacs rappelle que MTV est née le 1er août 1981 et que l’image accompagnant un morceau est alors devenue un véhicule majeur de popularité pour les artistes. Le clip se situe donc à la jonction d’une ambition plastique et d’une fonction de promotion. Cette tension ne l’empêche pas de produire des images mémorables, elle constitue au contraire une part de son langage.

Chris Cunningham et l’inquiétude des corps

Les réalisations de Cunningham travaillent des figures qui troublent les repères habituels. Dans Come To Daddy, son premier clip pour Aphex Twin, des enfants portant le visage souriant de Richard D. James apparaissent dans le décor urbain de Thamesmead, à l’est de Londres. L’étude décrit leur irruption depuis les ombres, leurs attaques et un poste de télévision qui diffuse un visage déformé.

Le geste est important parce qu’il détourne une imagerie associée à l’enfance. Au lieu d’une figure rassurante, le clip construit une présence agressive et inquiétante. Entrelacs analyse plus largement les clips de Cunningham à travers la figure du monstre et les peurs liées au corps. La forme courte permet alors de travailler par apparition, répétition et choc visuel, sans devoir résoudre toutes les ambiguïtés qu’elle installe.

Windowlicker pousse cette logique dans une autre direction. L’article le présente comme un pastiche de certains codes machistes du clip rap : voitures, mise en scène de la richesse et corps féminins très sexualisés. Les personnages portent le même visage, obtenu par un masque en silicone et latex intégré au corps. Le procédé transforme une scène de séduction attendue en spectacle dérangeant, où l’artifice devient lui-même le sujet de l’image.

Ces clips ne forment pas un modèle à reproduire. Ils montrent plutôt qu’une vidéo peut déplacer les codes de la musique populaire en les soumettant à une mise en scène de l’inconfort. C’est l’une des raisons pour lesquelles le clip ne se laisse pas réduire à une suite d’effets : chez Cunningham, les effets ont une place dans un imaginaire cohérent, tourné vers les créatures, les masques et les corps altérés.

L’« effet-clip », une étiquette discutée

Le passage entre clip et cinéma est souvent commenté à travers la notion d’« effet-clip ». Dans Kinephanos, Laurent Jullier et Julien Péquignot rappellent que l’expression a fréquemment servi à déprécier des films jugés trop proches de l’esthétique de MTV. Elle peut évoquer la vitesse, le caractère tape à l’oeil, l’artificialité ou la prééminence de la sensation sur la narration.

Le problème est que les définitions possibles sont nombreuses. L’effet-clip peut désigner un format issu de la télévision musicale, une forme associée à l’ère MTV, une suspension de la narration par une chanson ou un ensemble de gestes techniques. Les auteurs soulignent qu’aucune de ces définitions ne possède une rigueur suffisante pour enfermer tous les cas.

Une séquence peut, par exemple, sembler guidée par la structure, le tempo et le climat de la musique. Elle peut aussi recourir à des ralentis, accélérés, ellipses ou jump-cuts. Pourtant, ces procédés existent ailleurs : dans le cinéma de la modernité, les scènes d’action ou la publicité. La présence de tels outils ne suffit donc pas à conclure qu’une scène « fait clip ».

La même configuration d’images peut être reçue comme un geste artistique ou comme une facilité commerciale selon son contexte. C’est le point central défendu par Kinephanos : aucun lien automatique ne peut être établi entre effet-clip et mauvaise qualité. L’étiquette renseigne parfois moins sur l’objet que sur le jugement porté sur lui.

Écouter le montage autrement

Regarder un clip avec cette prudence change l’attention portée au montage. Il ne s’agit pas seulement de compter les coupes ou de relever un effet visuel. Il faut observer ce que la musique fait aux images, comment les images répondent à la pulsation et quelle place elles prennent dans l’ensemble. Une accélération peut servir la sensation, une rupture peut perturber le spectateur, un masque peut déplacer le sens d’une figure familière.

Le clip reste une forme autonome, avec ses contraintes et son histoire propre. Ses échanges avec le cinéma sont réels, mais ils ne se résument ni à une influence à sens unique ni à une recette stylistique. Pour explorer d’autres œuvres où l’image et la musique se rencontrent, retrouvez notre sélection musique et images. Ce qui compte est la relation concrète entre son, plan et récit, pas une étiquette appliquée trop vite.

Photo à la une. Source: Pexels. Attribution: cottonbro studio. Licence: Pexels License.